Humboldt-Universität zu Berlin - Medienwissenschaft

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Gemeinsames Oberseminar der Lehrstühle Prof. Ernst und Prof. Kittler.

Eine Einführung in Möglichkeiten akustischer Darstellung wissenschaftlicher Daten mit Klangbeispielen.

Alberto de Campo – Edgard Varèse Gastprofessor am Elektronischen Studio der TU-Berlin – über „SonEnvir“: ein Forschungsprojekt am Institut für Elektronische Musik & Akustik in Graz.

Im Zentrum des vorgestellten Dissertationsprojektes stehen drei Punkte:

• Peter Greenaways Filme, seine Technik der manufacture of cinema und sein Konzept des cinema of ideas;
• Vilém Flussers „Kommunikologie“ und die „Medienkultur“ der Gegenwart;
• die Problematisierung eines medienwissenschaftlich tauglichen Begriffs des „Spiels“.

Basis der Analyse von Greenaways filmischem Œuvre ist mit Flusser die Frage nach dem Verbleib des menschlichen Subjektes im Zuge fortschreitender medientechnologischer Entwicklung: als „Apparat-Operator“ oder „homo ludens“, als ein „Prothesengott” (ein „mechanically extended man“) oder als Peripherie eines kulturellen operating system (einer „humanly extended machine“).

Greenaways Filme selbst erscheinen in diesem Kontext als filmgewordene Theorien von Medien als Apparaturen des Sehens, des Codierens und des Wissens – oder auch der Simulation und Dissimulation von „Realität“. Als ihr universales Paradigma soll in diesem Sinne der sogenannte Violent Unknown Event (VUE) herausgearbeitet werden, der als Maschine einer symbolischen Gewalt (Bourdieu) im kybernetischen Schnittfeld von Macht, Kommunikation und Technik (Foucault) operiert.

Der für Greenaway wie Flusser zentrale Begriff des „Spiels“ schließlich soll insoweit befragt und ausgearbeitet werden, dass seine sowohl anthropologischen als auch kulturhistorischen und medientheoretischen Implikationen analytisch tragfähig synthetisiert werden können – vom Ursprung der Kultur (Huizinga) über das Modell des In-der-Welt-Seins des Menschen (Flusser) bis zur Nachrichtentechnik, die als funktionales Moment den Geräten eingeschrieben ist (Wetzel).

Die vermisste einheitliche Medientheorie, als der Verbindung einer exakten Definition von ‚Medialität‘ mit der Vielfalt technischer Medienbegriffe, wird zum Anlass genommen mit wissenschaftstheoretischen Methoden nach Gegenstand und Programm dieser sich entwickelnden Forschungsrichtung zu fragen.

Das Referat besteht nicht in der Rekonstruktion historisch vorfindlicher medienwissenschaftlicher Theorieansätze und Hypothesen; vielmehr im Erörtern allgemeiner Kriterien, die von dem Begriff von Theorie, deren empirischer Gehalt und deren praktischer Funktion gefordert sind.

Wie Espen Aarseth in seinem Aufsatz Aporia and Epiphany in Doom and The Speaking Clock. The Temporality of Ergodic Art darlegt, werden Computerspiele als eine spezifische Form ergodischer Systeme erst innerhalb der Zeit realisiert. Dabei entspricht die Realzeit, welche der Spieler aufbringt, nicht unbedingt der im Spiel erlebten Spielzeit. Je nach Spielegenre bewegt sich der Spieler innerhalb der Spielzeit in kontinuierlich-linearen, kontinuierlich-nicht-linearen oder auch diskreten Schritten. Dagegen entfaltet sich Musik im Allgemeinen immer kontinuierlich und linear in der Zeit, was zwangsläufig zu gewissen Spannungen innerhalb des Spielablaufs und der musikalischen Schicht führt.

Spielentwickler und Spielmusikkomponisten sind sich dieser Problematik durchaus bewusst und entwerfen dementsprechend unterschiedliche Lösungsstrategien. Bei eingehender Betrachtung wird hier allerdings recht schnell deutlich, dass sich die Komponisten bestimmten musikalischen Konventionen und Formen verpflichtet fühlen, die sich nur schwer mit dem interaktiven Medium Computerspiel vereinbaren lassen.

Worin genau die Schwierigkeit der Adaption tradierter musikalischer Formen bzw. Musik überhaupt im Hinblick auf die zeitkritische Struktur ergodischer Systeme besteht, soll im Vortrag diskutiert werden.

Die „Camera Lucida“ als Gerät hat eine lange Geschichte. Im Jahre 1807 baute William Hyde Wollaston die originale Camera Obscura (oder Camera Lucida). Sie stellte eine Konstruktion aus ein paar Prismen und Spiegeln dar und diente dazu, entfernte Objekte auf dem Papierblatt zu projizieren oder anders gesagt, die Illusion der Pseudo-Existenz zu erzeugen.

Diese ursprüngliche Camera Lucida erscheint heute in einer neuen Version. Das Kunstprojekt von Evelina Domnitch und Dmitry Gelfand wird im Zusammenhang mit Licht-Klang gebaut und schafft eine innovatorische Ebene in der Problematik des Post-Fluxus. Die „Camera Lucida“ basiert auf dem Phänomen der Sonolumineszenz: akkustische Wellen bilden und ändern eine Lichtkomposition.

Als live-Performance ausgeführt, bringt „Camera Lucida“ den Zuschauer in die Welt der Metamorphosen, Geheimnisse und Illusionen. Es wird nicht einfach, die Realität und Illusion in dieser Kreation zu trennen, und dem Weg der Transformation zu folgen.

„Camera Lucida“ von Gelfand&Domnitch gehört zu einer Anzahl von Projekten, die nach dem Umbruch des Jahrhunderts herausgegeben wurden. Diese Projekte synthetisieren Wissenschaft und Kunst und bilden eine neue Richtung in der aktuellen Kultur, Forschungskunst genannt.

Ich werde mich freuen, am 7. Dezember zusammen mit den Künstlern „Camera Lucida“ vorzustellen.

Offenbar tut die Gesellschaft nicht nur einfach, was sie tut, nämlich auf die unterschiedlichste Weise und mit der unterschiedlichsten Reichweite zu kommunizieren, sondern sie fragt sich auch, wie sie das tut im Unterschied zu anderen Möglichkeiten, die es auch noch gäbe – etwa „riskant“, wenn man die Gesellschaft für eine „Risikogesellschaft“ halten will, oder „normal“, wenn sie denn eine „Kontrollgesellschaft“ sein soll. Die selbstbezügliche Fragestellung nach der Identität bringt Antworten hervor, die auf das Ganze der Gesellschaft zielen und die im systemtheoretischen Paradigma als Selbstbeschreibungen firmieren.

Technische Medien und Verkehrsmittel spielen in den Selbstbeschreibungen der Gesellschaft eine zentrale Rolle. Dies hat seinen Grund nicht allein in der Häufigkeit, mit der Selbstbeschreibungsformeln von der „Netzwerkgesellschaft“ bis zur „Cyber Society“ mediale Komponenten einbauen. Entscheidend ist vielmehr, daß der Verweis auf Medien eine bestimmte Funktion hat, wie sich an der historischen Semantik der Selbstbeschreibungen beobachten läßt: Der Anschein objektiver, von allen Standpunkten unabhängiger Faktizität technischer Verhältnisse versorgt die Selbstbeschreibungsformel mit Evidenz. Ob es beispielsweise „Klassen“ in dem Sinne gibt, der  Marxisten von „Klassengesellschaft“ sprechen läßt, ist durchaus strittig, während die kurrente Bezeichnung der Weltgesellschaft als „Computergesellschaft“ den Vorzug zu haben scheint, daß es zur Zeit, anders als vor sechzig Jahren, Hunderte von Millionen Computern auf der Welt gibt, weshalb der Begriff ob seines quantitativen und qualitativen Gehalts zur Unterscheidung tauge. Selbstbeschreibungsformeln fungieren ähnlich wie Werte als kommunikatives „bias“. Dies gilt im Falle der „Computergesellschaft“ oder „Netzwerkgesellschaft“ für sämtliche Funktionssysteme und Organisationen, deren Autopoiesis so ein Motiv zur evolutionären Selbstanpassung an eine Umwelt erhält, deren Realität die Formel der „Computergesellschaft“ beschreibt. Die Form der „Realität“ der „Computergesellschaft“ hängt aber sehr von der semantischen Tradition ab, in der Selbstbeschreibungsformeln stehen. Denn die Technik, auf welche die Formel referiert, forciert keinesfalls eine bestimmte Beschreibung, die vielmehr in entscheidender Weise der Beschreibungsgeschichte der besagten Technik folgt. Ob man etwa mit der Formel der „Computergesellschaft“ auf das schnelle Verarbeiten von Daten verweisen möchte, auf die globale Vernetzung lichtschnell interagierender Rechner oder auf die „Entfremdung“ der an ihre Endgeräte gefesselten und voneinander isolierten Nutzer, ob man also die Sach-, Raum- und Zeit- oder Sozialdimension der Kommunikation mit Computern betont, findet seinen Grund nicht im Technischen, sondern in den unterschiedlichen Beschreibungsmöglichkeiten, welche die Mediensemantik zur Verfügung stellt. Verallgemeinert, lautet meine These, daß Medien nicht nur als Objekte historischer Darstellung aufzufassen sind, sondern auch als Protagonisten dieser Darstellung, deren Form von den Faktizitäten der Medien genauso abhängt wie von ihrer semantischen Aufladung. Medien: insbesondere neue Medien, Medienverbünde, Medienhybride, machen nicht nur als Techniken Epoche, sondern sie verdanken ihr Gewicht sozialen Zuschreibungen, deren Form von der Beschreibungsgeschichte dieser Medien abhängt. Eine Kommunikationsgeschichte dieser ‚technoiden’ Selbstbeschreibungsformeln würde ihr Problem nicht in den Apparaten und Schaltungen finden, sondern in den Selbstrestriktionen der Kommunikation, zumal in der Geschichtlichkeit der Kommunikation über Medien: in der Mediensemantik als semantischer Bestand der Gesellschaft, der solche Beschreibungen von Medien speist.

Martin Carlé, Joulia Strauss, Gerald Wildgruber und Holger Kuhla stellen das Projekt ENIAC NOMOI vor und zur Diskussion. Dabei geht vor allem um die wissenschaftlichen Hintergründe und die Theorie des im folgenden in aller Kürze geschilderten Geschehens:

Es sollen besingen 17 tausend Röhren des 1946 vorgestellten ersten elektronischen Rechners in echtzeitlichen Simulation die historische Weihe des [E]lectrical [N]umerical [I]ntegrator [A]nd [C]alculator zum ersten »Computer« als Kennzeichen für eine neue Epoché der Zeit. Denn, wie die akustische Archäologie der Humbloldt-Universität erst kürzlich entdeckt hat, fällt schon am hochfrequenten Takt des ENIAC der platonische Irrtum über das Logische der Sprachen zurück in die Technik und die transzendentale Idealität mathematischer Operationen selber in die Hörbarkeit der Zeit. In zeitkritischer Synchronisation und systematischer Koordination von Rhythmus, Melodie und Harmonie betreibt der Sound des ENIAC Mimesis und zwar strukturell exakt mit der selben Zwangsläufigkeit zur Synthese neuen Wissens, wie dies Aristoteles für die höchste Form der Poesie im Wesen der Tragödie beschreibt.

Titel und Begriff »Computer« empfing die hochfrequent zum zählen gebrachte Radarmaschine aber aus den Händen tatkräftiger Frauen, die auserwählt waren unzählige andere noch mechanisch von Hand rechnende Mathematikerinnen vom Schicksal »Computer« zu befreien. Die Auserchorenen, nachmalig als „ENIAC-Girls” berühmten ersten Programmiererinnen der Geschichte, gaben im Tausch dieses Titels jedoch weit mehr als nur stupide Routinen aus des Menschen Hand. Denn als sie erneut routiniert zu akustisch erteilten Befehlen mit Kabeln in der Hand quer durch das bühnenhafte Areal jenes 13m x 9m messenden ENIAC bewegten, programmierten die Choreographien aus Los Alamos das monströse Gestell mit keiner geringeren als der bis heute existentiellen Frage nach der Fusionierbarkeit des atomaren Kerns.

An keinem geringeren Ort als am Gestell der Gigantomachie des Abendlandes, im Angesicht seiner stolzen Inszenierung des Alles oder Nichts, 0 und 1, stellen wir deshalb gegenüber dem Bildprogramm des Fries am pergamenischen Altar PK, die Frage nach der Fragilität des Daseins und der Geschichtlichkeit des Seyns aus Technik neu.

In drei Akten führen 8 ENIAC-Girls gehalten im Sound und getragen im Tanz die seynsgeschichtliche Dramaturgie hinter dem Geschehen aus. Nach der Exposition des ENIAC im Altarraum als musikalisches Instrument vermitteln synthetische Skulpturen, die aus mathematischen Symbolen allmählich zu lebendigen Tiergestalten erwachsen, die operative Dimension mimetischer Simulation auch für den Bezirk des Lebendigen und den Bereich der Biotechnologien. Zwei Stimmen in enharmonischem Gesang leiten das proportionale Wachstum der Tiere in Akt 2 und verdeutlichen die ursprüngliche Genese mimetischen Wissens aus der gegenseitigen Stabilisierung und Konfiguration reiner Intervalle zu systematischer Tonalität. An den Systemen der alten Musik und ihrer erst mathematisch gegebenen Notation, wird schließlich der ENIAC streng anlog, wie zu Beginn der klassischen Antike der Chor zur Tragödie, reprogrammiert. In Akt 3 werden die konfigurierten Programme auf dem nach originalen Schaltplänen mit patentfreier Musiktechnologie simulierten ENIAC in Klang und Tanz exekutiert. Die mathematischen Tiere werden geopfert, denn das Symbolische war einst das Haus des Seins.

Sonifikation bezeichnet die Überführung beliebiger Datenreihen ins Hörbare und hat unter dem Namen Auditory Display bereits eine längere Geschichte. Die einzelnen Dimensionen oder „Spuren“ dieser Datenreihen werden auf klangformende Parameter umgelegt. Das kann mit unterschiedlichen Graden von Linearität geschehen, über Offlinedaten oder in Echtzeit, mit oder ohne Gedächtnis. Sonifikation bereichert den experimentellen und wissenschaftlichen Werkzeugkasten, wird in Überwachungs- und Steuerungssystemen eingesetzt und ist für algorithmische Komposition interessant.

Anhand einiger Arbeitsproben aus dem kollaborativen Projekt GulliBloon[1], die Verklanglichung bzw. Verbildlichung zum Inhalt haben will ich verschiedene Aspekte der dabei verwendeten Techniken und Vorgangsweisen betrachten und eine einfache Anordnung im Livebetrieb in Aussicht stellen.

Since the 1980s, computer viruses, worms and similar computer programs have been marked as malicious software. Especially since the 1988 Morris Worm such kinds of parasitic types of software are continuously deemed as anomalous, illegitimate and hazardous for the organisation of global culture of computing. This is often done in a metaphorical fashion, with continuous translation of these miniprograms into figurations of HIV, disease, contamination, plague, and so forth.

Yet, the issue can be turned upside down. Instead of looking at such parasite programs as malicious, a genealogical view on this media ecology reveals them as fundamentally connected to the basics of digital networking. Already early network experiments included virallike and wormlike programs, which used in their functioning other elements of the network actively to their advantage. This non-representational analysis focuses, then, on the ecological/archaeological layer on which the metaphors are only secondary. This presentation focuses on this genealogy of network culture, as well on the theoretical questions of media ecology as a transversal connectionism, an archaeology of a kind. It couples the empirical analysis with tentative notes towards non-biological assemblages of life that are useful when thinking archaeologies of media technologies.

Das wöchentliche Kolloquium „Medien, die wir meinen“ am Lehrstuhl Medientheorien hat drei Formate: a) externe Gäste mit Vorträgen zu Medienbegriffen, b) «Carte blanche»: Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen des Lehrstuhls Medientheorien diskutieren aktuelle Projekte und Forschungsfragen, c) Studierende der Medienwissenschaft stellen (ganz laut Prüfungsordnung) ihre laufenden Magisterarbeiten vor.

Am kommenden Mittwoch, den 28. Juni, um 18 Uhr (s. t.) starten wir das neue Format «Carte Blanche», mit Martin Carlé: „Zwischenbericht aus dem Signallabor (und neue Aufgaben)“.

Archive gibt es wie Sand am Meer, Akten, Bilder, Körper, Sand- oder Aschespuren.

Es gibt auch deterritoriale, benutzerdefinierte oder virtuelle Archive. Doch meist sind Archive an einen Träger gebunden, sind substantielle oder territoriale Gebilde, und gehorchen von Begin an einer grundsätzlichen Mechanik, die man die des Streites nennen kann. Eines Streites zwischen Präsenz, Sichtbarkeit, Gewalt und Abwesenheit.

Die “auditory senstation und area” (1923–1935) aus dem Hause Bell ist ein solches Archiv, hier im Sinne eines technischen „audio-visuellen“ Bildes, das nach Vilém Flusser an die „Wurzeln unseres In-der-Welt-seins“ rührt.

Ein neues akustisches „Weltbild“ im handwerklichen Sinne entsteht.